XIII.
TEATTERIARVOSTELIJAN MUISTIKIRJASTA.
Heiveröinen, luiseva, mustapartainen, mutta jo harmahtavatukkainen
mies, puettuna tummahkoon, vähän vanhanaikaiseen ulsteriin, jonka
vasemmassa hihassa oli leveä surunauha, seisoi teatteriarvostelijan
eteisessä. Hänen silmänsä räpyttelivät nenällä viistossa vaappuvien
lasien takana, kun hän hermostunein elein ja itämerenmaalaisittain
saksaa ääntäen esitteli itsensä:
— Aleksander Uexkull-Gyllenband.
Ida Aalberg-vainajan mies.
Hänestä oli puhuttu teatterimaailmassa sangen paljon jo Ida Aalbergin
eläessä. Oli kerrottu, että aviopuolisot olivat olleet
mitä likeisimmässä taiteellisessa yhteistyössä: jokaisen Ida Aalbergin
Ibsen-roolin oli paroni analysoinut ja valmistellut, ja kun
näyttelijätär oli kokeillut ohjaajana Kansallisteatterissa, oli mies
uskollisesti seurannut harjoituksia tehden alinomaan huomautuksiaan.
Vaimonsa kuoltua paroni Uexkull-Gyllenband oli antautunut kokonaan
puolisonsa muistoa vaalimaan ja palvomaan. Käsivarren surunauhaa hän
ei hihasta poistanut, ja surureunaisia olivat hänen kirjepaperinsa ja
kirjekuorensa. Eikä hän jättänyt käyttämättä ainoatakaan tilaisuutta,
joka vain jollakin tavalla antoi aihetta julkisuudessa puhua Ida Aalbergista
. Tuo palvonta oli vähitellen pukeutunut muotoihin, jotka
saivat monet ihmiset kohottamaan olkapäitään tälle omituiselle
miehelle ja leimaamaan hänen edesottamisensa sairaalloisen manian
ilmauksiksi.
— Te kirjoititte tänään lehdessänne muutamia sanoja Ida Aalbergista;
sen johdosta olen ottanut itselleni vapauden tulla keskustelemaan
kanssanne... Niillä sanoilla paroni Uexkull-Gyllenband aloitti
keskustelun, josta tuli hyvin perinpohjainen ja jota vielä hänen
puoleltaan seuraavana aamuna täydennettiin 16 sivua pitkällä
saksankielisellä kirjeellä, joka oli niin mahdottomalla käsialalla
kirjoitettu, ettei teatteriarvostelija parhaimmallakaan tahdolla
yhden vuorokauden mittaan saanut siitä selvää. Ja vuorokauden
perästä paroni soitti uudestaan hänen ovikelloaan ja tuli uuteen
keskusteluun, jota taas seuraavana aamuna surureunainen kirje tuli
täydentämään.
Paroni oli todellakin väsymätön. Ellei hän tullut
teatteriarvostelijan luo, niin piti viimeksimainitun mennä hänen
luokseen Vironkadulle, jossa sitten istuttiin Ida Aalberg-muistojen
keskellä ja juotiin teetä, jota vanha venäläinen pikentti — aivan
kuin haamu menneiltä ajoilta —, mustapukuisena kuin isäntänsäkin
ja valkoiset pumpulivantut vapisevissa käsissään, kaatoi isoihin
kuppeihin ja sai joka kerta teatteriarvostelijan muistamaan erästä
juttua suuren näyttelijättären esiintymisestä saksankielellä: Kun
Ida Aalbergin jossakin Sudermannin näytelmässä oli pitänyt sanoa:
”Kaatakaa kuppiin, olkaa hyvä”, niin hän vapaasti ruotsinkielestä
kääntäen oli virkahtanut: ”Bitte schlagen Sie den Kopf ein”, mikä
merkitsee suunnilleen samaa kuin: olkaa hyvä ja iskekää pää seinään.
Ida Aalberg oli miehensä mielestä kerta kaikkiaan maailman
ensimmäinen ja suurin näyttelijätär, jonka veroista ei missään
koskaan ollut esiintynyt, ja hänen muistonsa oli velvoituksena
kaikille niille, jotka tavalla tai toisella olivat näyttämötaiteen
kanssa tekemisissä. Mutta tätä velvoitusta ei ymmärretty. Eihän
ollut aikoinaan Kaarlo Bergbomkaan osannut antaa tarpeeksi arvoa Ida Aalbergin
suuruudelle — ihmekö siis, että hänen muistonsa nyt liian
usein unohdettiin. Mutta ihmiset oli herätettävä, ja ennen kaikkea
oli teatteri herätettävä. Sillä vain Ida Aalbergin viitoittamaa tietä
kulkemalla oli mahdollisuus saavuttaa tuloksia ja luoda pysyväisiä
taiteellisia arvoja. Tämä oli Aleksander Uexkull-Gyllenbandin elävä
ja intomielinen julistus, jonka eteen hän oli valmis uhraamaan kaikki
— ja jonka eteen hän lopulta kaikkensa uhrasikin.
⸻
Mistä tämä maniaksi muuttunut palvonta johtui? Rakkaudestako?
Ei ainakaan rakkaudesta eroottisessa merkityksessä. Sillä Ida Aalbergin
suhteessa toiseen mieheensä ja tämän suhteessa vaimoonsa
tuskin n.s. kuherruskuukausinakaan lienee ollut varsinaista
lemmenhurmaa, vaikka heidän lemmentarinansa olikin alkanut sangen
epätavallisesti. Ainakin olivat Ida Aalbergin läheisimmät ystävät
vakuutettuja siitä, ettei hänen toinen avioliittonsa tässä
suhteessa tarjonnut hänelle onnen kukintaa. Ja kun näyttelijätär
sairastui siihen tautiin, joka vei hänet kuolemaan, kuiskailtiin
varsin yleisesti, että sairastuminen oli saanut alkunsa onnettoman
rakkauselämän aiheuttaman hukuttautumisyrityksen synnyttämästä
vilustumisesta.
Mutta huhut olivat huhuja, eikä niiden tueksi ollut mainittavissa
ainoatakaan tosiasiaa. Sensijaan oli aivan varmaa, että Aleksander Uexkull-Gyllenband
arvioi Ida Aalbergille onneksi sen, että
heidän tiensä olivat yhtyneet, kun hän sen sijaan saattoi asettaa
kysymyksenalaiseksi, oliko siitä hänelle itselleen koitunut onnea.
Sillä hän oli — ja se on asiakirjallisestikin toteennäytetty —
uhrannut koko elämänsä, vieläpä elämänkatsomuksensakin puolisolleen.
On nimittäin muistettava, että kun Venäjän valtioneuvoston jäsenen,
senaattori Uexkull-Gyllenbandin ainoa poika lähetti suomalaiselle
näyttelijättärelle näytelmäluonnoksen, jossa Arthur sai Irenen, ja
liitti siihen kysymyksen, mitä Ida Aalberg tekisi, jos hän olisi
Irene ja näytelmäluonnoksen sommittelija Arthur, niin kangasteli
filosofin ura kosijan elämäntehtävänä. Eikä hänen ankarasti
eetillinen filosofiansa suhtautunut edes myötätuntoisesti teatteriin,
vaan tuomitsi näyttämötaiteen ”itsekkäänä ja kunnianhimoisena”
suorastaan ala-arvoiseksi ja valheelliseksi. Tämä katsantokanta
hänellä oli ollut sillä yhteisellä karkumatkalla, jolla nuori pari,
vastoin sulhasen vanhempien tahtoa, Lontoossa vihitytti itsensä.
Aleksander Uexkull-Gyllenband vakuutti luopuneensa filosofisesta
elämänkutsumuksestaan vain Ida Aalbergin taiteen hyväksi. Eikä
olekaan — kuten Ilmari Räsänen Ida Aalberg-kirjassaan huomauttaa
— syytä epäillä tämän vakuutuksen vilpittömyyttä. Sillä Aleksander Uexkull-Gyllenband
oli — sen oli Ida Aalberg itsekin todistanut
— aivan poikkeuksellisen rehellinen mies. — Vaikka Ida Aalberg
oli jo ennen toisiin naimisiin menoaan yleisesti tunnustettu suuri
taiteilijatar, joka oli niittänyt mainetta ja kunniaa kotimaansa
rajojen ulkopuolellakin, niin ei Aleksander Uexkull-Gyllenband
myöntänyt hän ”entisyydelleen” mitään taiteellista arvoa, vaan oli
elävästi vakuutettu siitä, että hänen puolisonsa vasta filosofin
koulussa oli oppinut luomaan todellista taidetta. Hän oli luonut sen
Ida Aalbergin, joka jotakin merkitsi.
Oliko tämä egosentrisyyden ja oman arvon alleviivaamisen leimaa
kantava puhe paikkansa pitävää vaiko vain paronin oman mietiskelyn
rakentama teoria, sitä on vaikea sanoa — aivan mahdoton arvaillakin
sellaisen, joka ei ole nähnyt Ida Aalbergin taidetta näyttelijättären
”entisyyden” päivinä. Joku taiteilijattaren vanha ystävätär on
kuitenkin kerran väittänyt, ettei paronitar Uexkull-Gyllenband enää
yhtä väkevän välittömästi ja yhtä sytyttävästi tenhonnut katsomoa
kuin aikoinaan Ida Aalberg-Kivekäs.
Jokatapauksessa on varmaa, että Aleksander Uexkull-Gyllenbandin
usko oman osuutensa merkitykseen Ida Aalbergin kehityksessä
oli vilpitön, eikä hän sitä tuonutkaan esiin oman kunniansa
kohottamiseksi, vaan puhui siitä aivan luonnollisena ja itsestään
selvänä tosiasiana. Ja yhtä varmaa on niinikään, että Ida Aalbergkin
arvioi sen koulutuksen, minkä hänen intellektuaalinen miehensä
antoi hänelle, joka ei koskaan ennen ollut tottunut rakentamaan
taidetyötään älyn varaan, vaan yksinomaan vaiston ja tunteen,
erittäin arvokkaaksi ja antoisaksi. Muussa tapauksessa olisikin
hänenlaiselleen impulsiiviselle luonteelle ollut mahdotonta alistua
niihin pitkiin teoretisointeihin ja pedanttisen systemaattisiin
erittely esittelyihin, joille Aleksander Uexkull-Gyllenband perusti
roolien valmistelun. Kallistamalla korvansa neuvoille, joita antoi
mies, joka varsinaisessa teatterityössä oli hänen rinnallaan
vain harrastelija-diletantti, osoitti Ida Aalberg sitä nöyryyttä
taiteen edessä, joka on jokaisen suurisieluisen taiteilijan
ylevin aatelismerkki. Ja Aleksander Uexkull-Gyllenbandille
merkitsi tämä seikka sen uhrin korvausta, jonka hän oli tehnyt
luopumalla alkuperäisestä elämänurastaan ja ryhtymällä toden teolla
teatterimieheksi — sillä se hänestä vuosien varrella lopulta tuli,
vaikka hänelle ei suotu montakaan tilaisuutta omintakeisin teoin
todistaa ammatillista ja taiteellista pätevyyttään.
⸻
Niissä pitkissä ja tiheissä keskusteluissa, joissa paroni
teatteriarvostelijan kanssa pohti näyttämötaiteellisia elinkysymyksiä
— oikeastaan pohdinta kyllä enimmäkseen oli yksipuolista,
sillä paroni oli yhtä monisanainen suullisessa puheessa kuin
kirjeissäänkin, joten puhekumppanin ei tarvinnut illan mittaan
montakaan puheenvuoroa käyttää —, oli Ida Aalbergin taide kuitenkin
vain lähtökohtana, johdantona, ja kenties vielä loppulauseenakin,
mutta hyvin harvoin varsinaisena puheen keskeisenä tekstinä.
Sillä paronin teatterikatsomuksessa oli tapahtunut muutos sen
jälkeen kuin hänen ajatuksensa olivat päässeet vapautumaan yhden
ainoan taiteilijan kehityksestä. Koko Ida Aalbergin elämänajan oli
puoliso-taiteilijatar ollut hänen taidefilosofointinsa ja ohjauksensa
ainoana kohteena. Diivan kohottaminen yhä valovoimaisempaan
tähtiloistoon oli ollut hänen päämääränään. Mutta toiselta puolen
oli tutustuminen uusiin teatteritaiteen pyrkimyksiin, ennen kaikkea
Stanislavskin moskovalaiseen näyttämöön, vähitellen alkanut kylvää
hänen sieluunsa epäilyksiä tähtitaiteen kestävyydestä. Ja kuta
syvemmälti ja likikohtaisemmin hän oli perehtynyt näyttämötaiteeseen,
sitä selvemmäksi oli hänelle kirkastunut se totuus, että vain
tasavoimainen ja kaikkine tekijöineen samalla tasolla liikkuva
yhteisesitys oli ihanteellinen näyttämöllinen tulkinta. Niin oli
yhden näyttelijän ohjaajasta tullut yhteisesityksen taiteellista
kokonaisuutta vaativa regissööri. Ida Aalbergin eläessä ei hän
tahtonut tunnustaa itselleenkään ristiriitaa tämän yhä varmemmaksi
vakaumukseksi kiteytyvän teatterikatsomuksen ja vain yksityiseen
taiteilijapersoonallisuuteen kohdistuvan ohjaamistyön välillä.
Eikä hän sitä tunnustanut puolisonsa kuoltuakaan, vaan koetti
päästä pälkähästä selittämällä Ida Aalbergin poikkeusilmiöksi,
joka oli kaikkien lakien yläpuolella; ja koska hänen veroistaan
näyttelijäyksilöä ei enää ollut, kunnioitettiin hänen muistoaan
parhaiten juuri yleistason kohottamisella.
Ja niin puhuttiin regiataiteesta loppumattomiin; arvosteltiin
ohjaajia Reinhardtista Lahdensuohon saakka: kaikilla oli vikansa,
kaikki olivat liiaksi karkeita, etsivät liian kouraantuntuvia
ilmaisuja. Ei edes Stanislavski päässyt kaikissa saavutuksissaan
tarpeeksi hienovaraisiin ja sielullisen elämän kyllästämiin tuloksiin.
⸻
Suomen Kansallisteatterin silloista johtoa vastaan alkoi juuri
samoihin aikoihin nousta sangen ankara oppositio. Ja Aleksander Uexkull-Gyllenband
seurasi kasvavaa tyytymättömyyttä suurella
mielenkiinnolla. Hän näki siinä taistelun juuri niiden regiataiteen
johtavien aatteiden puolesta, joita hän itse julisti, ja hän sanoi
sen vuoksi näkevänsä siinä selvän todistuksen siitä, että luopuminen
Ida Aalbergin korkean taiteen lipusta nyt kosti itsensä, sillä
ritarillista palvontaansa hän ei koskaan unohtanut.
Eräänä päivänä Eino Kalima, joka silloin oli Kansallisteatterin
apulaisjohtajana — Jalmari Lahdensuon pitäessä vähän kovakouraisissa
käsissään valtikkaa —, ja teatteriarvostelija saivat tietää,
että paroni Uexkull-Gyllenband oli lähettänyt Kansallisteatterin johtokunnalle
pitkän kirjelmän, jossa hän tarjosi itseään laitoksen
johtajaksi ja heitä apulaisikseen. Paronin apulaisjohtajaehdokkaat
hämmästyivät. Tarjous oli tehty kokonaan heidän tietämättään. Ja he
kiiruhtivat tietysti heti ilmoittamaan, etteivät he millään tavalla
eivätkä missään muodossa olleet ehdotuksen takana.
Paroni tuli tulisella kiireellä teatteriarvostelijan luo:
— Onko mahdollista, että tekin olette pettänyt Ida Aalbergin muiston?
Selitykset eivät auttaneet. Ei tahtonut paroni ottaa kuuleviin
korviinsa edes sellaistakaan syytä, että hänen puutteellinen
suomenkielentaitonsa oli voittamattomana esteenä Suomen Kansallisteatterin
johtajaksi tulemiselle — ”sehän on pieni asia,
joka ei merkitse mitään, sillä oikea taide on kansainvälistä” —;
hänet oli petetty, taikka oikeammin: taiteen ihanteet oli petetty.
Sitä hän ei ollut osannut odottaa.
Paroni meni. Eikä hän enää sen jälkeen soittanut ovikelloa eikä
pudottanut postiluukusta surureunaisia kirjeitään.
⸻
Mutta Aleksander Uexkull-Gyllenband pysyi uskollisena aatteilleen,
ihanteilleen ja Ida Aalbergin muistolle. Ja hän näytti myöskin,
mihin hän teatterimiehenä ja ohjaajana pystyi. Hän perusti Ida Aalberg-teatterin,
jonka esitykset taiteellisessa viimeistelyssä,
tulkinnan huolitellussa yhteissoinnutuksessa ja eheydessä epäilemättä
edustivat kaikkein parasta, mitä meillä on saatu nähdä. Hän uhrasi
tähän yritykseen koko omaisuutensa — täytyipä hänen luopua yksin
useista Ida Aalberg-reliikeistäkin, jotka hän oli toivonut voivansa
säästää museopyhättöä varten.
On luonnollista, että paroni Uexkull-Gyllenband rajattomaksi
tehostamassaan Ida Aalberg-ihailussa ei tunnustanut muita suomalaisen
näyttämön suuruuksia. Niinpä hän ei koskaan voinut myöntää Adolf Lindforsilla
olevan taiteellisuutta — ”hän on vain taituri, taitava
näyttämön klovni”. Eikä Axel Ahlbergkaan oikeastaan merkinnyt enempää
kuin toisen luokan planeettaa, joka kyllä oli saattanut loistaa
silloin, kun se sai kiertää rataansa auringon — Ida Aalbergin —
ympäri, mutta menetti loistonsa auringon sammuttua.
Mutta tämä ihailu, joka näyttelijättären kuoltua esiintyi ehdottomana
jumaloimisena, ei kuitenkaan ollut taiteilijattaren eläessä
ollut sokeaa — sellainenhan olisikin tehnyt opettajatehtävän
mahdottomaksi. Kuvaava on tässä suhteessa m.m. Mia Backmanin kertoma
muistelma Ida Aalbergin kiertueen esiintymisestä Kuopiossa, jonne
paroni oli tullut katsomaan puolisonsa Kamelianaista: — Armand on
juuri lähtenyt näyttämöltä. Ja Marguerite huudahtaa tuskissaan sisään
astuvalle Prudhonnelle: ”Näitkö, kuka täältä lähti?” Ida Aalberg oli
lingonnut vuorosanan kaikkein kumeakaikuisimmalla teatteriäänellään.
Mia Backman oli vaistomaisesti ottanut kiinni diivan äänensävystä
ja viskannut vastarepliikkinsä vieläkin pateettisemmin, syvällä
hautaäänellä: ”Minä näin.” Katsomosta tuli applodi. Mutta väliajalla
kiiruhti paroni näyttämölle ja sanoi puolisolleen: ”Siehst du,
heute hast du wieder falsch gespielt — darum bekam Fräulein Backman
Applaus.” (Katsohan, tänään näyttelit taas epätodesti — siksi
taputettiin neiti Backmanille.)
Mutta Kamelianainenhan kuuluikin Ida Aalbergin ”entisyyteen”.
⸻
Aleksander Uexkull-Gyllenband oli epäilemättä hyvin omintakeinen ja
itsenäinen ihminen. Sattuma oli viskannut hänet teatterielämään.
Ja sama sattuma oli tuonut hänet Suomeen. Sillä tuskinpa yhdisti
tätä saksalaisheimoisen venäläisen virkamiehen ja puhdasverisen
juutalaisen lääkärintyttären poikaa, joka koko olemukseltaan oli
kosmopoliitti, meidän maahamme mikään muu kuin Ida Aalberg. Jo se
seikka, ettei hän opetellut vaimonsa kieltä, siitä huolimatta, että
puhuttu sana on näyttämötaiteilijan kaikkein tärkein ilmaisuväline,
todistaa hänen välinpitämättömyyttään kansallisuuskysymyksissä.
Venäläiseksi hän ei tunnustautunut eikä saksalaiseksikaan sanan
varsinaisessa merkityksessä. Hän sanoi olevansa germaani. Mutta
tuskinpa tämä germaanisuuskaan merkitsi hänelle muuta kuin
sukulaisuussuhteen toteamista siihen germaaniseen mentaliteettiin,
joka on saksalaisen teoretisoinnin ja systemaattisuuden perustuksena.
Perinpohjainen, pedanttinen systemaattisuus leimasi hänen
keskustelunsa — sekä suullisen että kirjallisen — ja siihen
peittyivät kokonaan tunnekorostusten viimeisetkin rippeet. Useimmille
ihmisille paronin omintakeisuus olikin vain omituisuutta. Sillä he
eivät nähneet hänen pyrkimystensä ja harrastustensa takana olevaa
”ihanteellista vaatimusta”. Niinpä saattoikin tapahtua, että ihmiset
lukiessaan hänen dialektisiä sanomalehtikirjoituksiaan virkahtivat,
että hän edesottamisillaan vain ”tärveli Ida Aalbergin muistoa”.
Se oli katkera syytös miehelle, joka tämän muiston eteen uhrasi
kaikkensa.